Guillaume Piens: “Art Paris, con vistas al este”

Artículo publicado en la página web de la revista de arte contemporáneo BEIS, el 13 de marzo de 2014.

Por motivo de nuestra participación en Art Paris Art Fair (del 27 al 30 de marzo), la colaboradora Inma Benedito ha entrevistado a Guillaume Piens, director de la feria.

¡Nos vamos a París! ¡Acompáñanos!

Falcon 7X steep approach landing in London City Airport.

-Este año, coincidiendo con el 50 aniversario del reconocimiento por Francia de la República popular de China, Paris Art Fair presenta el arte de este país como invitado de honor de la exposición. ¿Qué diferencias encuentra entre el arte de China (o de Asia en general) y el de Europa?

Los artistas de China poseen un verdadero conocimiento técnico de la pintura que Occidente ha perdido. También se podría citar la persistencia de un estilo figurativo entre grandes artistas como Zeng Fanzhi, Zhan Xiao Gang o Yur MinJun…

Ha manifestado su oposición con respecto a la selección de galerías realizada por el anterior director de Art Paris ¿En qué difiere el criterio de selección de ambos? En su opinión ¿Cómo debería ejecutarse la selección de galerías?

Me declaré en desacuerdo con el proyecto del anterior director, que pretendía sobrepasar el formato tradicional de una feria, obligando a las galerías a presentar proyectos interdisciplinares ante, por ejemplo, un arquitecto, un diseñador, un modisto… Esto dio lugar a una gran confusión, por lo que mi primera acción como director fue restablecer un comité de selección compuesto por galeristas que escojan los proyectos de las galerías.

En el momento de la selección, nos interesamos junto con el comité, analizando la galería y los proyectos que pretenden exponer en la feria. En Art Paris preferimos privilegiar a las ‘Galerías de autor’, en las que se defiende una visión del arte que alberga una línea auténtica; sin caer en las tendencias de la moda.

-Aunque es conocido por su vasto conocimiento en el terreno fotográfico, usted prefiere la esfera del Arte Contemporáneo. ¿Cuál ha sido para usted la evolución de ambas corrientes a lo largo de los últimos años?

-Creo que el mercado de la fotografía, nacido alrededor de 1970, está alcanzando actualmente una madurez que le acoge plenamente como un arte mayor. La mitad de la fotografía permanece, sin embargo, austera, e interesarse al arte contemporáneo le permite ensanchar sus horizontes.

Hoy en día, numerosos artistas son pluridisciplinares: Pintan un día, filman una película o toman fotografías al día siguiente… Sus obras no se limitan únicamente a un método de trabajo, y una feria de arte contemporáneo permite mostrar todas las facetas de un artista.

 ¿Cuáles son las tendencias artísticas que podremos distinguir con respecto a 2013 en Paris Art Fair?

-Con respecto a la esfera del arte moderno; hallamos una re-exploración de movimientos artísticos de los años 1960/1970: el letrismo, la abstracción geométrica y el cinetismo, el retorno a la pintura de los años ’80, con la célebre Escuela de Roma y la Pittura Colta. El arte en su estado natural, en bruto, lo podemos encontrar presente en las galerías Jean-Pierre ritsch fish y Christian Berst.

En cuanto a la corriente contemporánea, resulta más complicado determinar una tendencia general, pues los artistas no se encuentran tan unidos a movimientos artísticos, sino que cada uno desarrolla una trayectoria particular.

-Es cierto que hoy en día la sectorización está llegando a su fin, es decir, los creadores fusionan diferentes medios artísticos; fotografía, vídeo, pintura, escultura… Dando lugar a una amalgama fuertemente enriquecida. Sin embargo ¿Acaso este resultado no suprime la pureza de cada área artística?

-No me considero un apóstol de la pureza estética. Poco importan los medios utilizados, pues lo que cuenta es que la obra sea interesante en cuanto al significado que transmite: generando tensión entre sujeto y forma.

-¿Qué diferencias podría establecer entre Art París y el resto de ferias europeas?

-Art Paris es una feria de arte moderno y contemporáneo que mira al Este (Europa Central, Medio Oriente, Asia). El origen de su singularidad con respecto a otras ferias se encuentra en unos contenidos temáticos que incitan a ser descubiertos. Nuestra feria ofrece, por ejemplo, el epicentro que constituye un país invitado de honor (Rusia en 2013, China en 2014, Corea del Sur en 2015…), una sección denominada ‘Promesas’ dedicada a las galerías más jóvenes, una plataforma Artdesign que explora las fronteras entre arte y diseño contemporáneos…

Favorecer la pedagogía y la accesibilidad al arte contemporáneo es también una de las misiones más importantes de la feria, que tiene la suerte de localizarse en uno de los lugares más bellos del mundo: El Gran Palacio (Le Grand Palais), en el seno de una capital donde la oferta cultural no deja de renovarse con la apertura, en 2014, de las fundaciones privadas Louis Vuitton y Galeries Lafayette, del nuevo Museo Picasso y de la Moneda de París.

Finlandia en Arco 2014: Una Fotografía libre y liberada de la pintura

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Artículo publicado en el cuarto número impreso de la revista de arte contemporáneo BEIS, el 15 de enero de 2014.

Prefacio

A principios del s. XIX, la historia fue testigo del nacimiento de dos hermanos: la fotografía y el pánico que pronosticaba el ocaso de la pintura. Ambos parecían acompañar el legado de fábulas anteriores; Caín y Abel, Rómulo y Remo, Medea y Apsirto, o Seth y Osiris.

Baudelaire arremetió contra todos aquellos que coronaban la fotografía como el arte absoluto, y que respondían a un Credo moderno: “Creo que el arte no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (…) por lo que, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”.

Sin embargo, y aunque la fotografía continúa siendo el arte de imprimir la luz, nació emancipada de la pintura, y dispuesta a emancipar a esta de la exactitud copista. Es así como, contra todo pronóstico (o fábula), (re)nace una pintura liberada, y con ella, ulteriormente, las artes contemporáneas.

Finlandia en Arco 2014

Madrid da la bienvenida a la 33ª edición de Arco, del 19 al 23 de febrero, morada de las últimas novedades plásticas ya reconciliadas, con Finlandia como país invitado. La producción artística contemporánea del mercado nórdico será seleccionada por Leevi Haapala, comisario del museo Kiasma de Helsinki, a partir de las galerías elegidas.

Con la simbiosis de dar a conocer y promocionar el arte finlandés en España y Latinoamérica, y atraer a un público nórdico a la feria española, el programa #FocusFinland contará con la Coordinación de Frame Visual Art Finland, y la colaboración de instituciones como Team Finland, la Embajada de Finlandia en España, Instituto Iberoamericano de Finlandia y la Oficina Comercial de Finlandia (Finpro).

Las galerías

Finlandia reúne un total de 70 galerías de arte; según el crítico Timo Valjakka “Helsinki acoge una media docena de galerías de arte moderno, comerciales y artísticamente ambiciosas.”

Entre ellas, destacan Kalhama-Piipo Contemporary, Heino, Ama, Korjaamo o Sculptor. Forsblom es la más internacional, y la única en exhibir obras de célebres artistas internacionales (como Julian Shnabel, Peter Halley o Tony Oursler), Hippolyte está especializada en fotografía, Make Your Mark promociona el arte urbano, y Anhava muestra una vasta selección de artistas nórdicos.

En el interior de una corriente mucho más alternativa y menos conocida, se encuentran galerías vanguardistas como Sinne, Kallio Kunsthalle, Huuto, Napa, Töölö, Kluuvi, Alkovi o Myymälä2, donde, según afirmó Valjakka, “Los críticos y representantes de los museos, además de los dueños de galerías comerciales, están muy pendientes de estas galerías y, en ocasiones, hacen algún hallazgo.”

Los artistas

A diferencia del 13% mundial; el 43% de los 100 mejores artistas finlandeses son mujeres. Petra Innanen, por ejemplo, fusiona pintura, baile y animación, acercando un burlesque surrealista, con pinceladas de popart, a Finlandia; Pirkko Rantarorikka profundiza en la relación entre los humanos y el medio en el que habitan; Satu Rautiainen se centra en la humanidad, el crecimiento individual y la supervivencia de las comunidades.

Por otra parte, Olli-Pekka Merimaa reutiliza objetos y prendas para la elaboración de sus obras; Miika Nyyssönen ha realizado tanto pinturas, como obras de video-arte, y numerosas instalaciones públicas entorno al área metropolitana de Helsinki; Anssi Törrönen, por ejemplo, fue uno de los candidatos a los Carnegie Art Awards (1999) y ha recibido otros premios como el William Thuring Prize, en 2008.

Fotografía finlandesa

Nos encontramos frente a un escenario donde el 41% de los 100 mejores artistas emplea la fotografía, y el 32% realiza video-arte. Se trata de una nueva generación de jóvenes artistas que combinan disciplinas heterogéneas, entre las que predomina el arte fotográfico.

Muchos de estos artistas provienen de la Universidad de Aalto, impulsados por la prestigiosa Escuela de Helsinki, modelo de renombre mundial en la enseñanza de las artes fotográficas desde 1995; entre ellos, destacan Sanna Kannisto, Elina Brotherus, Juha Nenonen, Ville lenkkeri o Janne lehtinen.

Nueve de los alumnos de dicho departamento expusieron hace aproximadamente un año (enero de 2013), en Nueva York, formando parte de una muestra colectiva denominada “Nueva Ola de Finlandia: fotografía contemporánea de la Escuela de Helsinki”.

Dentro de esta ‘Nueva Ola Finlandesa’, prima la intención de una imagen conceptual ante la documentalista, impulsando cada nueva generación hacia la reinvención y la ruptura de los límites del proceso fotográfico.

Timothy Persons, jefe de estudios de la Escuela de Helsinki y director de la galería TAIK (centro impulsor de los estudiantes), enfatiza la voluntad de búsqueda de  “procesos innovadores para la educación del futuro, basados en el diálogo constante y compartido entre estudiantes y profesores, en un clima abierto”.

Aunque en dicha escuela predomina la heterogeneidad de técnicas y temas empleados, todos sus artistas encuentran un punto de inflexión común que se interesa por el paso del tiempo a través de la luz y la autorreflexión. Aquellos temas relacionados con el cuerpo, la naturaleza y la ecología, la inclinación por una puesta en escena estudiada (se trata de arte conceptual; fotografiar sobre una idea ya pensada), y la proximidad existente entre los artistas y  el video-arte, las instalaciones fílmicas y los nuevos medios tecnológicos destacan en un vasto número de sus trabajos.

En el caso de estos artistas, ya no hablamos de fotografía como imágenes que se escriben solas en la película, sino de un caméra-stylo análogo al cine, donde cobra importancia el fotógrafo como escritor de la imagen.

Obras como las de Sanna Kanisto evocan la Nueva Objetividad del fotógrafo Karl Blossfeldt, Elina Brotherus exhibe el universo de la mujer contemplado en un plano subjetivo. Juha Nenonen comenta sobre sus fotografías: “Hay muchísimas similitudes entre mi forma de trabajar y el rodaje de una película. Mis fotografías son tomadas normalmente en escenarios reales, pero el ambiente revela cierta ficción, y los personajes son actores. En este sentido, el término “puesta en escena” describe bien mi método de trabajo.”

Tiina Itkonen presenta en sus trabajos el paisaje nórdico, pueblos custodiados por nieve y glaciares, haciendo uso de un juego de colores entre arquitectura y paisaje. Las obras de Nico Luoma se centran en figuras geométricas y la captación de la luz en diferentes formas, alternando diversos colores o solo blanco y negro. Santeri Tuori y Antti Laitinen exponen el cielo y la tierra, respectivamente, como núcleo del paisaje. Por otra parte Milja Laurila trabaja en un arte conceptual de imágenes combinadas con performances literarias.

Las fotografías del artista Jari Silomäki recuerdan al estilo de Robert Frank; revelando un fondo anegado de reflexiones y críticas. Afirma que la frase “El fotógrafo crea la historia de la imagen, pero no el sujeto de la misma” cambió su relación con la fotografía documental. Su trabajo manifiesta atmósferas violentas que reviven fotografías de corresponsales de guerra, como una crítica a los medios de comunicación a partir de su misma herramienta mediática. ‘Personal war stories of an outsider’ reúne un conjunto de imágenes donde el narrador se enfrenta a su relación con la guerra: “Mis obras describen a una generación para quienes la guerra es algo distante porque ocurre en otro escenario.”

Desde 2001, Jari Silomäki ha tomado una fotografía paisajística cada día, conectando dichas fotografías con momentos personal o mundialmente relevantes. Estas imágenes enlazan relaciones personales con momentos de terror.

En su trabajo ‘We are the Revolution’, retrata al artista alemán Joseph Beuys caminando hacia la cámara como un símbolo de que nosotros, espectadores, formaremos una revolución si le seguimos.

En ‘El público moderno y la fotografía’, Baudelaire vilipendiaba a los fotógrafos y a la fotografía, pero su meta radicaba en la defensa del resto de artes plásticas como herederas de un fratricidio, no en sepultar a la recién nacida fotografía: “Que enriquezca rápidamente el álbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisión que falte a su memoria, que orne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, consolide incluso con algunas informaciones las hipótesis del astrónomo; Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria, se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡Ay de nosotros!”.

Lara Almarcegui “¿Decís que la Arquitectura es aire? Pues son unas 300 toneladas de hormigón”

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Artículo publicado en el tercer número impreso de la revista de arte contemporáneo BEIS, el 18 de septiembre de 2013.

Seiscientos años antes de Cristo, el filósofo chino Lao-Tsé afirmó que la Arquitectura no supone cuatro paredes y un techo, sino el aire en su interior. No obstante, los principios tienen finales, y en este instante llamado presente, Lara Almarcegui ha reducido dicho principio de la Arquitectura a un cúmulo de escombros.

“Debía de haber otra forma de hablar de los lugares y edificios; cómo hacer para desmontar esa imagen idealizada de la Arquitectura.”

Así, Lara Almarcegui; artista zaragozana seleccionada como representante de España en la 55ª Bienal de Venecia,  comienza a trabajar en 1995 con la idea del peso y materiales de construcción de los edificios como un modo de enfrentarse a ese ideal de la arquitectura.

 

“Creo que su obra responde a unas ideas que representan problemas y cuestiones esenciales en el mundo en que vivimos” (Octavio Zaya)

Dos proyectos de la artista, comisariados por Octavio Zaya, se darán cita en el mayor acontecimiento del mundo del arte contemporáneo -del 1 de junio hasta el 24 de noviembre-: Como única protagonista del Pabellón español Los Giardini, una instalación escultórica, compuesta por montañas de escombros, que supone una reacción al pabellón que la custodia; y la Guía e investigación acerca de la Sacca San Mattia; una isla abandonada en Murano.

 “La montaña es tan grande que apenas cabe en las imágenes”

Inma Benedito (I.B): ¿Por qué esta obra y qué lugar ocuparía en su línea de trabajos ulteriores?
Lara Almarcegui (L.A): He realizado trabajos que descomponen salas de exposiciones en sus materiales de construcción antes, pero en el pabellón de España; un edificio construido enteramente como sala de exposiciones, podía colocar dentro del pabellón todos los materiales utilizados para construir todo el edificio. Una cantidad enorme de material que duplicándolo, pone al límite la capacidad de acarrear volumen y peso del edificio mismo. Además, la instalación se compone de escombros de la planta de tratamiento de restos de demoliciones de Venecia y presenta el estado en que quedan los escombros tras el procesamiento; como en Venecia los materiales apenas se separan, gran parte de la instalación es una montaña enorme e informe de restos de hormigón, cemento, ladrillo y teja, mezclados de forma bastante caótica, que de alguna forma conecta con otros proyectos míos sobre los subterráneos.
I.B: Bern Betcher, cuyas obras han sido recientemente parangonadas con
las suyas, explicó que “El método es objetivo, pero la elección es
subjetiva”, ¿Cuál es el método que emplea a la hora de elegir un escenario?
¿Recoge su análisis características comunes que han de ser cumplidas para
esta selección?   

L.A: Para seleccionar un terreno, primero visito todo tipo de espacios abandonados
de la ciudad de forma bastante exhaustiva; en Venecia visité fuertes
abandonados, gasómetros en ruinas o descampados en los que se habían planeado
grandes proyectos no realizados, como una terminal de ferry’s o un auditorio;
islas de basura, islas de dragados de la laguna, solares en los que había
aparecido amianto enterrado donde se planeó el nuevo palacio del cine, un
sanatorio en ruinas, las obras del nuevo dique y una estación eléctrica
abandonada.  De esta forma pude seleccionar, quizá de forma subjetiva como
los Betcher, el descampado más interesante de Venecia; la Sacca San Mattia,
que es una isla de cristal abandonada y no se corresponde con ningún
estereotipo de lo que es un descampado.

“La Sacca San Mattia me pareció el descampado más adecuado en el contexto de Venecia debido a su compleja y extraña configuración a partir de capas de restos de la industria del cristal y la construcción”.

Como un método de conservación de dichos espacios, las guías e investigaciones sobre descampados se han convertido en sus obras más extendidas; rompiendo con la lógica urbana y metamorfoseándose en solares protegidos: vestigios del pasado y vaticinio futuro de la ciudad.

La guía de la Sacca San Mattia –Antiguo vertedero creado entre 1930 y 1950 y espacio vacío más grande de Venecia- constituye una obra de carácter documental; estudia su génesis, presente geológico y medioambiental; pero también de índole crítica, pues hace referencia a controvertidos proyectos que suprimirían la isla de manera integral.

I.B: Su trayectoria artística revela gran versatilidad, con piezas de
carácter crítico, pero también romántico e incluso documental. Tal vez influya el punto de vista desde el que el observador parta. 
No obstante, la minuciosidad de su labor de recopilación y síntesis de datos revela convicción ¿Qué le gustaría que el público viera en sus obras?

L.A: El lugar: me gustaría que mi trabajo acercara al público al lugar del que le
estoy hablando -un descampado o una ruina- para que tenga su propia
experiencia en ese lugar y reflexione sobre su pasado o futuro.

 

“Lara parte de un principio: el lugar es el sujeto de su arte, y todo se desarrolla en función de dicho lugar y lo que le rodea.” –Octavio Zaya

Este modus operandi se enmarca en la tradición del arte de los sesenta, conocida como Land art; aproximándose a la tradición de artistas tan importantes como Robert Smithson y Gordon Matta Clark. Sin embargo, simultáneamente se aleja de toda corriente formalista, centrándose en: dos matices del lugar; la genealogía (antecedentes e historia del lugar) y la ontología del lugar: y dos lecturas; social y política, pues el estudio del lugar se enfrenta a la problemática social de la urbe retando a la arquitectura como un proceso que Gordon Matta Clark calificó de ‘Anarquitectura’.


I.B: Desde lograr abrir una puerta; símbolo de apertura o recordatorio
al mundo; hasta la perpetuación de lugares como el Mercado de Gros (San
Sebastián) ¿Qué dificultades encuentra a la hora de realizar su trabajo?

L.A: Me cuesta mucho conseguir determinados permisos, sobretodo para proyectos
como la apertura de solares o la protección de descampados. Y de hecho,
fracaso mucho en este tipo de negociaciones que, a veces, se alargan durante
años: Hay proyectos que he tardado más de 6 años en
conseguir realizar.

La obra de Almarcegui no es solo estética, formal u ontológica, sino también social, política e histórica

I.B: ¿Cómo expondría la línea evolutiva de su trabajo?

L.A: Desde mis primeros proyectos he trabajado con la ciudad; cuestionando los
planes de urbanismo y construcción, pero al principio me interesaba realizar
acciones en las que participaba yo físicamente. Estas acciones se correspondían
con cuestiones acerca de mi propio posicionamiento y mi interés en mostrar
que estaba involucrada en aquello que quería estudiar. Ahora ya no necesito
mostrar este tipo de posturas, además de que he desarrollado herramientas
más eficaces para realizar investigaciones y conseguir permisos, y aunque
siga trabajando con los mismos temas urbanos con proyectos perdidos por la
ciudad, también he desarrollado algunas instalaciones muy escultóricas
capaces de cuestionar y activar un espacio expositivo.

“Deconstruyendo edificios y otros monumentos y construcciones, Almarcegui desenreda lo que entendemos como morada y residencia, mostrando los materiales, desnudos e inexpresivos, de los que están hechos los edificios” (Octavio Zaya)
I.B: La mayoría de sus obras contienen una crítica a la ciudad racional
y funcional, la decadencia y encierro urbano. Sin embargo, ¿Cree que es
posible acabar cayendo en un patrón de descampados funcionales?

L.A: Sí; este sería el peligro de mi actividad, pues quizá lo que hago yo de
conseguir que un descampado no sea diseñado, al final también es un diseño.
Pero en defensa de mi proyecto, he de señalar que comparado con lo que hacen
paisajistas y arquitectos, al final yo diseño mucho menos.

 I.B: Ha realizado Guías de descampados en ciudades como Londres;
¿Podría tratarse de una referencia al turismo masivo de la actualidad?

L.A: La guía de descampados de Londres se refería a la zona que se iba a ver
afectada por los juegos olímpicos y trataba de mostrar la tremenda pérdida
que supone una operación urbana de tal magnitud como unos juegos olímpicos.

I.B: El arte nos aleja de la realidad para poder enfrentarnos a ella.
Sin embargo, contra toda convención, sus obras interactúan con la realidad
misma, e incluso lo son ¿Se trata de una manera diferente de ver el arte? o
¿Tal vez de entender la realidad?

L.A: Me parece que el arte entiende la realidad desde un punto de vista diferente
al establecido, o más bien desde varios puntos de vista diferentes que de
alguna forma me resultan mucho más precisos, íntegros e interesantes que la
lectura dada.

 

La artista comentaba en la presentación de su proyecto como representante de España en la Bienal: “Me interesan los descampados como espacios que no encajan en ningún diseño urbanístico, me siento muy a gusto en los ellos; Me dan una sensación de libertad muy agradable”.

Los materiales de sus obras escultóricas hacen referencia al pasado y futuro del urbanismo, a la futilidad del edificio cuando alcanza su cénit. Se trata de un todo (escombros) o una nada (descampados) simultáneamente referido al nacimiento y muerte de un edificio; de la arquitectura.

 

Las metamorfosis de Arco ‘13: Una 32ª edición que busca su evolución en la calidad y el mercado del arte

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Artículo publicado en el segundo número impreso de la revista de arte contemporáneo BEIS, el 3 de junio de 2013.

El arte contemporáneo y su subsiguiente industrialización constituyen una esencia interdependiente y de difícil exclusión. Por mucho que se insista en la abusiva mercantilización del arte, es indefectible afirmar que crece supeditado a su financiación; si en el año 38 a.C era Mecenas, en la actualidad son fundaciones y coleccionistas.

Esto convierte a las ferias de arte en factorías asépticas análogas a un IKEA de alto standing. No obstante ¿Cómo sino lograr la evolución del arte en una sociedad donde incluso el Estado se cuida de estoquearlo?

Calidad y mecenazgo serán el quid de la evolución del arte contemporáneo. Así reveló Carlos Urroz la esencia de Arco ’13, que sella el origen de un nuevo periodo: “Nos hemos centrado en el negocio y los grandes coleccionistas internacionales”.

118.000 personas acudieron a la 32ª edición de la feria, concurrida por 24.800 visitantes profesionales, de los cuales, 150 profesionales del arte, directores de museos y comisarios participaron en las numerosas actividades.

Se invitó a 250 coleccionistas de todo el globo, esperados como los principales inversores de Arco ‘13.

Alojando 10 galerías de Turquía (con Rodeo y NON como principal divisa); invitada de honor, Arco exhibió 201 espacios de 27 países (147 en el programa general y 55 en los paralelos); cifras similares a las de ARCO ’12.

La sección Solo Projects concentró 21 proyectos de artistas latinoamericanos, entre los que destacaron Julia Rometti y Víctor Costales, de la galería Jousse Entreprise; que se estrenaba por primera vez en la feria, y Eduardo Arbaroa, cuya obra fue adquirida por la Fundación Arco. En Solo Objects, por segundo año, se podían observar sugestivas obras de gran formato; como las de Raura Oblitas y Susy Gómez, o Splendid Surrender, de Anne Wenzel y En algún lugar ninguna parte, de Dionisio González.

El insigne Opening exponía 25 galerías noveles de no más de siete años, comisariadas por Manuel Segade.

Iniciativas innovadoras

FirstCollectors; un servicio gratuito de asesoría para jóvenes coleccionistas, junto a la inclusión de nuevos soportes 2.0; con Arco Bloggers, que permite la interacción entre usuarios interesados en la feria, conferencias en streaming y Arco Collect Online; una plataforma que mediante Paddle8’s ofrecía la posibilidad de adquirir las obras online, poniendo a alcance global la totalidad de la exposición.

En cuanto a los estilos; las impresiones digitales y los colores ácidos redundaban en los stands, como el impresionismo fluorescente de Martin Dammann, las obras de Krauskopf, Luis Gordillo o Yago Hortal, sin llegar a robar protagonismo a la crítica, siempre presente, que emanaban artistas como Teresa Margolles o Mabel Poblet. Secundino Hernández tuvo una gran acogida, y obras maestras de la galería Guillermo de Osma, como la serie Negra de Maruja Mallo, se apoderaron de la atención de muchos.

Prensa internacional especializada

Medios como Artinfo hacen hincapié en el carácter conservador de la presente edición, que se ha visto más vacía con respecto a ediciones ulteriores, mientras críticas más comedidas, como las de Artforum, se centran en el recorrido de una feria que, a pesar de la crisis, resiste. La más optimista de todas; Art Review, puntualizaba que aunque Arco descuide la innovación de tantos otros años, su esencia es su localización geopolítica; entre las culturas de Oriente y Occidente; Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. Manteniéndose como un asidero estratégico para el laberinto de las artes.

 

Asian Week de Nueva York: Occidente se convierte en embajador de Oriente

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Artículo publicado en el segundo número impreso de la revista de arte contemporáneo BEIS, el 3 de junio de 2013.

 

Durante años, el arte asiático ha sido considerado esotérico, quedando sepultado bajo nuestro tamiz aclimatado a las texturas occidentales. Postergado durante décadas, se nos presenta súbitamente: porcelanas lacadas de tinta china, escultura broncínea, labrados de jade y frascos de rape: obras de dinastías ulteriores al siglo X que se extienden hasta el arte más contemporáneo; desde la India, trenzándose con el Sudeste asiático y China, hasta desembocar en Japón y Corea.

La quinta edición de la Asian Week New York es el origen de esta vorágine de obras contemporáneas e inmemoriales (también contemporáneas a nuestros ojos), cuyo objetivo es dar a conocer y potenciar las ventas del arte asiático en una ciudad tan cosmopolita como Nueva York. Desde 2009, año en que nace con 16 galerías, cada marzo revive una exposición que se dilata por el barrio neoyorquino de Upper East Side. Actualmente atrae a especialistas y coleccionistas de todo el globo.

Con Henry Howard-Sneyd como presidente, esta edición tuvo lugar del 15 al 23 de dicho mes, recaudando 175 Millones de dólares (5 Millones más que el año pasado). Este año, la feria ha sido el resultado de la colaboración de los mayores especialistas de arte asiático; 43 galerías (un 25% más que en 2012), 5 célebres casas de subastas (entre las que destacaron Christie’s y Sotheby’s, que juntas percibieron 130 Millones de dólares) y 17 museos reputados de todo el mundo e instituciones del área de Nueva York, contando con exhibiciones y eventos relacionados con el arte asiático.

El evento, de continuidad non-stop, se inauguró con una recepción en el Museo Solomon R. Guggenheim, a la que subsiguió el fin de semana de puertas abiertas que las galerías participantes brindaban al público.

India

Una de las piezas más interesantes de la región oriunda de las artes amatorias y la espiritualidad es la sugerente miniatura de Krishna y Radha en un encuentro amoroso. La pieza, del s.XVIII, está valorada en 650,000 dólares.

Sudeste Asiático

La simbología budista, a través de escultura y miniaturas, colmó la atmósfera de galerías como Kapoor; en Dickinson Roundell convergían sesenta piezas del budismo del Tibeto-chino de los s.XIII-XV, entre las que se incluían iconografías bañadas en oro procedentes del Imperio Mongol; Nancy Wiener exhibía la cabeza de Bodhisattva y el símbolo budista de países como Pakistán o Afanistán: ‘Hellenized’, que representa al antiguo Gandhara.

China

Uno de los países más celebrados de la semana; paradigma de la confluencia de artes imperiales y contemporáneas: La Galería J. J. Lally & Company destacó por las cerámicas provenientes de la Dinastía Song (960-1279) y la colección de jarrones de Ronald W. Longsdorf; la Dinastía Yuan (1271-1368) se citó con su efigie en la Galería Zetterquist; M. Sutherland Fine Arts presentó la obra de Zhu Daoping ‘Autum View’ (2011), compuesta con tinta y pigmentos minerales sobre papel Xuang; esta galería también expuso el pequeño óleo sobre lienzo de Zhu Jinshi (2007).

La contemporaneidad del artista Tai Xiangzhou se vio materializada en sus 15 piezas, pintadas con tinta china;  From Curiosity to Devotion’.

Japón

Despertó el interés por la heterogeneidad de las piezas expuestas; tapices, pergaminos, grabados, cajas lacadas, cerámicas dinásticas de té, incluso armaduras históricas.

La representación de‘The Shell of the Locust’, por Kano Takanobu contribuyó al período Momoyama (1573-1615), expuesta en la Galería Koichi Yanagi Oriental Fine Arts. Erik Thomsen presentó un set de piezas del periodo Taisho (1912-26); pintadas por Koyo Ishizaki. La Galería Sebastian Izzard exhibió una selección de xilografías, entre las que cobraron protagonismo las del artista Utagawa Kunisada.

Korea

La colección Kang fue una de las pocas especializadas en el arte coreano. En esta edición mostraba pinturas imperiales de la Dinastía Joseon (1392-1910). También de corte aristocrático se encontraba la lámina pintada por el príncipe Yi Ha-Ung, en el s. XIX.

En cuanto a los compradores potenciales; aunque los coleccionistas europeos y estadounidenses constituyen el núcleo principal, el aumento mayúsculo de compradores chinos, que suelen decantarse por piezas más tradicionales, ha logrado desplazar el peso de la balanza.

“A partir de ahora, el mercado del arte asiático constituye algo similar a un trípode anclado en Hong Kong, Londres y Nueva York” -Howard-Sneyd.

La Asian Week de Nueva York ha logrado convertir a Occidente en embajador de Oriente, y a sus visitantes; en testigos efímeros de una cultura ancestral.

Retrospectiva ARCO: Un periplo por la estela de tradición y vanguardia de la feria española

ARCO 84

Artículo publicado en el primer número impreso de la revista de arte contemporáneo BEIS, el 10 de febrero de 2013.

El Arte nació agonizando, creció extinguiéndose y se reprodujo para no morir nunca, y sin embargo murió. Las artes, autoras del parricidio, son las que paradójicamente nos hacen creer que sigue vivo.

‘El Arte’ que declaramos muerto no es otro que el sacro concepto analizado por Adorno; la esencia metafísica expuesta por la filosofía alemana. La autopsia revela que la industria cultural, la coexistencia de las artes y la herencia que arrastra, han hecho que el Arte muera por exceso de responsabilidad.

Muerto el Arte, nos queda ARCO; un acrónimo de Arte Contemporáneo. Es necesario no desdeñar este enunciado, pues a pesar de su vacua apariencia, jamás podrá resultar baladí, en el siglo XX, por tratarse del escenario en el que el movimiento emerge y en el siglo XXI, al revelar la continuidad de la contemporaneidad, retando al pasado y futuro con una pregunta: ¿Qué es el arte contemporáneo?

Proyección internacional

Si el Arte ha muerto y la contemporaneidad es una ficción humana, nos queda una etiqueta que envuelve una historia cuyo origen data de 1982, la historia de ARCO: “Durante largo tiempo, los artistas españoles tuvieron que salir de su propio país para darse a conocer y participar en los movimientos creativos de su época.” (Breves notas sobre ARCO ’82).

La iniciativa fue impulsada por Francisco Sanuy (Director de IFEMA), Adrián Piera (Presidente de la Institución ferial), con la colaboración de Rosina Gómez de Baeza, y bajo la dirección de la galerista sevillana Juana de Aizpuru. El objetivo era, tal y como exponía Adrián Piera en la primera edición: “ARCO ’82 aspira a aportar una valiosa contribución a las comunidades artísticas de los dos continentes.”

Nace ARCO

Bajo el cuestionado rótulo de Posmodernidad, el 10 de febrero se inaugura la primera edición, con más de 25 mil visitantes, enmarcada por la pintura plana de gamas cromáticas puras de Mondrian, atesorando las obras de 364 artistas, en 62 galerías nacionales y 28 extranjeras. Entre ellas, figuraban imprescindibles como Picasso, Miró, Dalí o Bacon, y actuales como Antón Llamazares, Carlos Alcolea o Paloma Navares.

Además, la feria incluía un Simposium de arte contemporáneo, exposiciones de material documental, conciertos de música, teatro, etc. Bárbara Rose protagonizó una conferencia sobre La nueva imagen de América y Achille Bonito Oliva lanzaba un vaticinio aludiendo a La transvanguardia: núcleo artístico, junto con el neoexpresionismo alemán, de la edición de 1983.

ARCO ’84 concluyó con el doble de visitantes que en la anterior edición y un incremento de galerías; la cifra de las extranjeras casi niveló a las españolas, motivando la necesidad de un espacio más grande para la feria: El Palacio de Cristal de la Casa de Campo.

La primera crisis

De la mano de ARCO ’85 brotaron las primeras críticas, que junto a un descenso en el número de galerías desencadenaron el cese de Juana de Aizpuru, que fue sustituida por Rosina Gómez de Baeza. En esta edición se introdujo la creación de la Asociación de Amigos de ARCO, Fundación ARCO y ARCO noticias, que facilitó el apoyo, difusión y consolidación social de la feria. A dichos añadidos se les agregaron, en 1988, iniciativas como Vídeo ARCO, Madrid en Vanguardia y I Encuentro ARCO de Fotografía. Por primera vez se agruparon más galerías extranjeras que nacionales, suponiendo un punto de inflexión que cedería protagonismo, cada vez más, a la esfera internacional.

“ARCO es una prueba evidente de la madurez alcanzada por la organización, profesionales y público de nuestro país” (Francisco Calvo Serraller)

Con la llegada de los noventa y de su crisis, continuando la vidriosa estela de ferias como la de Chicago, Colonia y Basilea, ARCO ’91 sopló las velas de su décimo aniversario con un debilitamiento en el número de galerías, así como de transacciones y visitantes.

Las vicisitudes se prorrogaron durante las dos ediciones posteriores. ARCO ’92 se inauguró en el recinto ferial Juan Carlos I, más amplio y preparado, pero la siguiente edición regresó a su habitual escenario. Después de una innovadora iniciativa, los responsables de la feria consideraron que era hora de “reencontrarse de nuevo” reduciendo el número de galerías, y de ventas en consecuencia, en pos de potenciar la calidad.

 

Tradición

El 10 de febrero del 94, EL PAÍS publicaba un artículo titulado ARCO 94 se vuelve conservador. Se presentaba así una contemporaneidad conservadora, fundada en la carencia de osadía para impulsar nuevas tendencias. No obstante, retornó el protagonismo a las galerías españolas (87 frente a 57 extranjeras).

Innovación

La innovadora sección Cutting Edge recogía arte emergente y las propuestas más rompedoras, y por primera vez se podía recorrer la feria de manera online. A estas novedades 2.0 se les sumaron, en ARCO ’97, la presentación de un CD-Rom de arte multimedia, conciertos electrónicos de arte sonoro y otras exposiciones creadas por ordenador. Esta edición contaba con la exótica presencia de Latinoamérica en ARCO, que la directora descubría sentenciando: “Hay muchas expectativas por esta presencia y habrá críticas, pero también espero el aplauso”. El incremento de galerías participantes continuó creciendo y advirtió su auge ARCO ’99, donde, aunque Francia fue el país invitado, el recién creado programa East Wind – West Wind cedió protagonismo a los países del Este.

 

ARCO en el nuevo milenio

ARCO ’00 pisó el siglo XXI dando un salto hacia sus mejores años; con 170 mil visitantes y una galería virtual Esta edición concentró 24 espacios para la protagonista Italia.

Victoria Combalia escribía, en su artículo para EL PAÍS, que “ARCO se está convirtiendo, cada vez más, en una cita ineludible en nuestro país, donde casi nadie viaja y en donde casi nadie se desplaza a otra ciudad a ver exposiciones.” Aunque también criticaba la uniformidad y excesivo tradicionalismo de la selección de artistas, que dejaban en segundo plano a figuras como Frederic Amat, Mireia Masó o Natividad Bermejo.

La feria más visitada en el mundo

Después de Reino Unido, llegó Australia como invitado de honor a un ARCO ‘02 que fue consagrado como la feria de arte contemporáneo más visitada a nivel mundial. Además, vinculando arte y nuevas tecnologías, aparecen las primeras obras de net.art; la denominada Generación 2001, con artistas como Roberto Aguirrezabala o Nicolas Casavecchia.

ARCO ’04 recibió a 200 mil personas, un nuevo récord junto con el número de galerías participantes, entre las que se encontraron, por primera vez, espacios destinados a Mali y Senegal.

Cambio directivo

ARCO ’05 sorprendió con la sustitución de Rosina Gómez de Baeza por Lourdes Fernández, quien alegó que su intención era continuar el rumbo que la feria llevaba.

ARCO ‘07 recibió a Corea como protagonista. También destacaron las obras expuestas por Anahita Ghabaian, dueña de la primera y única galería iraní que ha expuesto en Arco y el homenaje a Nam June Paik; precursor del videoarte.

El retorno de la crisis

Llegó el temido ARCO ’10: la crisis, la rebelión de las galerías, con numerosas bajas, y los desencuentros entre el comité asesor de galeristas y Luis Eduardo Cortés, comenzaron a tambalear el prestigio de ARCO, que comenzaba a necesitar un lavado de cara.

“Será más pequeña de cómo la conocemos, casi exclusivamente centrada en el mundo de las galerías” (Carlos Urroz)

De las cenizas resurgió ARCO ’11, con Carlos Urroz como nuevo director, designado por los galeristas. El objetivo fue concentrar la atención en las 197 galerías, eliminando anteriores programas como Performing ARCO o Cinema Loop. “Será más pequeña de como la conocemos, no más de un centenar de participantes y estará casi exclusivamente centrada en el mundo de las galerías”.

Esta edición se volcó en el joven arte de Rusia y Latinoamérica, y amplió el programa de debates.

ARCO 2012

Continuando la línea de la edición anterior, ARCO ‘12 se presentó con la ausencia de organismos institucionales y comunidades autónomas.

Después de deambular por el hilo de vida de la feria española, recapitulamos hasta preguntarnos: ¿Qué es hoy ARCO?

ARCO nació como un escaparate internacional para conocer y ser conocidos, llegando a ser una de las ferias de arte contemporáneo más visitadas a nivel mundial. No obstante, ha sufrido dos caídas coincidentes con las crisis de los noventa y la actual. Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, opinaba: “Debieron optar por el prestigio, y el prestigio sólo se puede basar en la identidad, no en vender metros cuadrados de feria.”

Sin embargo, tras su crisis de identidad, hoy ARCO comienza a reinventarse, y evitando inflarse de un nitrógeno que le eleve por los aires a riesgo de explotar en la nada, busca la calidad, aunque resulte en una mayor sobriedad.

Con respecto a la actualidad del Arte Contemporáneo, en ARCO ’08, Antonio Muñoz Molina comentaba algunas paradojas del arte contemporáneo: “La primera es que en arte la ruptura es la norma […] para rebelarte contra algo, tienes que hacerlo contra un poder, que en este caso se ha disipado.”

Efectivamente, cuando la ruptura es la norma se hace imposible afincarse en la estabilidad, lo que conlleva el insigne temor a lo desconocido. Sin embargo, ésta es la esencia de las artes, que busca romper con la estabilidad autoimpuesta por el individuo por seguridad, alcanzando aquello hasta donde el ser humano no se atreve a llegar.

El arte contemporáneo no es más que una etiqueta para unas artes tan contemporáneas como el instante presente, y que un instante después, son tradición.

 

El Alter-Arte de Room Art Fair

Artículo publicado en LaVanguardia.com, el 2 de diciembre del 2012.

La feria de arte más joven de Europa ha presentado su segunda edición en Madrid

El hotel Praktik Metropol de Madrid ha alojado, durante tres días, la Room Art Fair; una exposición de arte llena de frescor, innovación y estética hipster, con cuatro plantas repletas de obras de más de doscientos artistas actuales.

Cada habitación del hotel era una galería de arte, y cada galería de arte era una habitación donde la verticalidad de los clásicos muros expositivos se sustituía por camas, lavabos y duchas, convirtiendo la cotidianeidad en contemporaneidad.

Destacó la diversidad de técnicas empleada por los artistas de numerosas galerías: Say Hi! presentaba fotografías satelitales alteradas digitalmente, que se disfrazaban de pinturas fluidas, transformando la fotografía por satélite de una costa, en la orilla de una playa.

El urbanismo de Grip Face, logrado a través de dibujos estampados de papel pintado, podía observarse en la galería Intersecció Art, que también se inclinó por el estilo naíf de artistas como Toni Font.

En Art Deal Project concurrían la sátira icónica y la originalidad metódica: Emilio Subirá presentaba una colección de híbridos de escultura y lienzo que apelaban críticamente a la política y a la religión. El Gsus de Curro Gómez aparecía empaquetado cual Madelman. Como presentación rezaba; “A really ungry hero”.

El contraste de ilusiones ópticas, creado por los artistas de About Art, provocaba un enfrentamiento donde, mientras que los óleos de Paulova resultaban en creaciones pseudo pixeladas, las fotografías de Santi Vega simulaban óleos. María Maquieira rompía con esta direccionalidad opuesta, fundiendo dibujo y poesía.

‘Arte para llevar’ era lo que parecía querer transmitir Silvia C. López (ZeroComaNiña), cuyos lienzos reproducían bolsas de diversas firmas comerciales, culminando su significado con un retal de tela a modo de asa. Una crítica a la industria cultural… O simple fervor por la moda. En Montsequi Galería de Arte también se encontraban las esculturas de Zvonimir Kremenić, influidas por el célebre Chillida.

Francisco Godoy, Adonay Bermúdez, Ignacio Tejedor y Carlota Loveart expusieron sus proyectos No está listo, Plástico, Una habitación propia y Femme fuck your mind, respectivamente, en el ático del edificio.

A pesar de la sobreproducción de obras, muchas de ellas idénticas, de algunas galerías, la empresa organizadora Espacio Plano B ha logrado de nuevo su tríptico de propósitos: la accesibilidad a una feria de arte ‘low cost’, la ruptura con el tradicional protocolo de las exposiciones y una nueva forma de ver cultura en tiempos de crisis.